questions
Composition en temps réel, João Fiadeiro
1 – Quels sont les "gestes spéculatifs" qui motivent les "techniques fabuleuses" ?
Les paris : what if ?
Les pratiques qui nous intéressent sont souvent motivées par un pari spéculatif : Et si… ? / What if… 1 ?
Si nous appelons ces paris spéculatifs, c’est parce qu’ils sont souvent appuyés sur des paradoxes ou des énoncés contre-intuitifs, de sorte qu’ils proposent des tentatives a priori impossibles, en les embrayant à des raisons d’agir ou de penser qui débordent la rationalité ordinaire :
Et si on pouvait danser un unisson avec les yeux fermés ?
C’est ce que propose de faire la danseuse états-unienne Lisa Nelson dans le Blind Unisson Trio, l’un de ses Tunings scores, ou partitions d’accordage.
Et si on pouvait sentir ou voir à distance ?
C’est le pari de Myriam Lefkowitz, dont les pratiques consistent à faire l’expérience d’un « corps potentiel » au-delà du corps physique, dans un « éther » de sensations et d’intuitions extra-individuelles 2 .
Et si on pouvait être dansé.es ...
... par « la peau de l’espace » (Yasmine Hugonnet), ... par « la mobilité du milieu qui nous danse ? » (Erin Manning), ... par « des mouvements en nous qui ne sont pas de nous » (Emma Bigé) ?
Et si les mouvements de l’attention formaient déjà des « chorégraphies sociales » ?
C’est ce que peuvent observer une quinzaine d’habitants d’une même ville lorsque que Mickael Kliën leur propose de passer ensemble quatre heures en silence (Parliament).
Et si les signes pensaient par eux-mêmes ?
Sous cette hypothèse, les dispositifs herméneutiques de Julien Bruneau, Alice Chauchat ou Teresa Silva & Sara Anjo, favorisent la rencontre entre une problématique personnelle (celle qui motive la "consultation" de la pratique) et la danse ( ou le dessin, la parole...), de façon à ce que les signes formulent des réponses impersonnelles à des questions subjectives 3 .
Et si on pouvait séparer le corps et la danse ? Et si on pouvait se souvenir de ce qu’on n’a pas vécu ? Et si on faisait une danse par télépathie ?
Ce sont quelques-unes des questions avec lesquelles Loïc Touzé intrigue dans la perception et dans la coopération.
Et si une composition sans auteur était possible ?
C’est ce que propose la Composition en temps réel (Real Time Composition) du performer portugais João Fiadeiro, qui développe des outils pour exercer les processus de réaction et de décision engagés dans l’improvisation collective.
La plupart de ces pratiques prévoient des moyens spécifiques pour en munir l'expérience. Nous appelons ces moyens des intrigues car ce sont des ruses heuristiques pour déjouer les habitudes.
Il s‘agit par exemple de proposer des consignes paradoxales ou contre-intuitives, de façon à susciter le débrayage des habitudes sensori-motrices ou cognitives.
Il s’agit aussi d’expériences sensibles appuyées sur les chiasmes de l’actif et passif, du senti et du sentant, de façon à privilégier une expérience vécue « à la voie moyenne 4 ».
Il s’agit encore de tâches réputées impossibles, qui obligent par conséquent à déplacer la recherche des moyens, et qui favorisent ainsi les découvertes par sérendipité.
Ces intrigues opèrent donc comme des pièges à voir, des pièges à danser, des motifs pour agir, des mobiles pour penser, autant de pièges à possibles.
modes de connaissance
Si ces pratiques sont dites spéculatives, c’est d’abord parce qu’elles « misent » sur les effets heuristiques de leurs paris, et ensuite parce que leurs hypothèses de travail sont conçues et pratiquées comme de véritables modes de connaissance. Parmi ces modes de connaissance, il en est certains qui se risquent dans les régions troubles du «fait sauvage 5 », aux franges du phénoménal. Aux croisées de la « magie » et de l’intuition, certains jeux divinatoires ou télépathiques nous intéressent ici pour leurs pragmatiques propres, et pour la façon dont ils instaurent des modes de véridiction qui ne se sont pas tributaires du rationalisme scientifique (et de ses principes de vérification), mais qui n’en sont pas moins des façons de connaître.
On étudiera donc chacune de ces pratiques au regard des connaissances situées qu’elles produisent sur l’écologie perceptive, sur l’imaginaire radical (celui du corps vécu), sur les performativités du rituel, du jeu et du spectacle, sur la cognition distribuée [Hutchins, 1995 6 ] et la participation dans l’art. On analysera les façons qu’elles ont de se rapporter aux épistémologies singulières (et souvent mineures) de l’éco-féminisme, de l’écopsychologie [Roszak, 1995 ; Taleb, 2014], du néo-paganisme, des arts divinatoires, de la tradition alchimique, de la psychothérapie institutionnelle, des études décoloniales, queer, minoritaires…
Ce faisant, on cherchera à comprendre de quelles façons elles contribuent aux approches complexes du réel, en « reliant sans réduire » [Morin, 2014].
Les intrigues
Extensions, Yasmine Hugonnet. Photo Anne-Laure Lechat
2. Quelles écologies de l’attention les techniques fabuleuses mettent-elles au travail ?
attentionographie
Les artistes qui intéressent ce projet de recherche se donnent des moyens de création qui ne sont plus seulement chorégraphiques ou dramaturgiques, mais aussi, et avant tout, attentionographiques 7. Nous empruntons le terme d’attentionographie à la danseuse états-unienne Lisa Nelson, qui conçoit depuis une cinquantaine d’années des pratiques mélioratives pour l’attention, et des jeux collectifs pour en partager l’exercice, les Tuning Scores (ou partitions d’accordage). A l’instar de Nelson (et parfois dans son sillage), de nombreux artistes font de l’écriture de l’attention un enjeu important des partitions qu’iels développent : Myriam Lefkowitz parle de « dispositifs d’attention », Erin Manning de « danse de l’attention »…
voyance perceptive
Dans ces pratiques, la reconquête de l’attention implique un travail micro-phénoménologique sur la perception, au moyen de ce que nous appelons une voyance perceptive. Cette voyance désigne l’intégration cénesthésique de différentes pratiques somatiques et attentionnelles propres à produire des « images de sensation » : idéation sensori-motrice (visualisation et incorporation sensitive), états de conscience augmentée (hypnose, méditation), jeux chiasmatiques entre les polarités agentes et patientes de la sensation, du mouvement, de la pensée.
On questionnera donc les moyens attentionographiques qu’emploient ces artistes, relativement aux savoirs faire qu’ils empruntent aux pratiques somatiques, aux arts spirituels ou martiaux, aux savoirs cliniques des neurosciences ou de la psychologie. On étudiera leurs approches respectives de la guidance orale, leurs usages inducteurs du langage, de la spatialité, de l’ambiance. On interrogera les vertus mélioratives de ces techniques sur la sensibilité, et en quoi elles rencontrent des enjeux d’émancipation.
Composition en temps réel, João Fiadeiro
3. Quels sont les enjeux pour la participation en art ?
jeux
Les « techniques fabuleuses » sont des jeux, au double sens du terme que la langue anglaise permet de distinguer: le play et le game, ou le jeu spontané et le jeu régulé.
Dans les pratiques artistiques qui nous intéressent, le jeu spontané (le plus souvent improvisé) est le premier mode d’exercice du geste expressif, c’est-à-dire du geste qui met la sensation ou la pensée au travail de leurs figurabilités. A cette fin, les artistes inventent des ruses heuristiques ou des fictions émulatrices pour étonner la sensibilité.
De façon élégante, le philosophe américain Bernard Suits définit le jeu régulé (game) comme une « tentative volontaire de surmonter des obstacles inutiles » [Suits, 1978, 41]. Dans les jeux que nous étudions ici, ces obstacles inutiles prennent un tour spéculatif : il peut s’agir de tâches paradoxales, de règles contre-intuitives, de problèmes à résoudre, de paris sur l’impossible, ou des attitudes troubles quant à la foi perceptive (hypothèse télépathique, divinatoire, prière…). Ainsi, Lisa Nelson propose à trois danseur.ses de danser un unisson en gardant les yeux fermés (Blind Unisson Trio). Loïc Touzé nous demande de refaire une danse qui vient d’avoir lieu dans une pièce où nous n’étions pas (Empreinter une danse).
Dans ces jeux, les joueurs ne résolvent pas ces intrigues par eux-mêmes, mais avec le concours de différentes forces impersonnelles : ce sont les règles de conduite qui assurent la composition des regards, c’est la transitivité des actes qui favorise l’émulation du désir de voir. En dernière analyse, la seule « réussite » de ces jeux est dans leur enjeu esthétique : faire l’expérience d’une création inédite et sans auteur, une expérience trans-individuelle de l’art permise par la contribution collective.
expérience contribuée de l'art : l'auteur est la relation
A ce titre, ces pratiques artistiques impulsent un élan radical à l’esthétique de la rencontre qu’appellent de leurs vœux les philosophes Baptiste Morizot et Estelle Zhong Mengual : elles réalisent une expérience de l’art qui va parfois jusqu’à se passer d’œuvre, pour œuvrer à même la rencontre.
En cela, les « techniques fabuleuses » prennent au mot la promesse de l’art comme expérience formulée dès les années 1930 par le philosophe John Dewey. Pour Dewey, l'expérience de l'art n'est pas seulement une contemplation, c'est un acte, un acte qui procède d'une harmonisation rythmique et relationnelle avec la vitalité des formes, et qui ouvre au dépassement de tout dualisme : l’acte esthétique étant fondamentalement relationnel, il conduit à estomper toute division tranchée entre production, œuvre et réception, entre créateur et spectateur.
Certains des artistes qui développent des « techniques fabuleuses » radicalisent encore cette proposition, au-delà des formes actuelles de l’art participatif 8. Iels ne proposent pas à des spectateur.ices de participer à une chose qui aurait été programmée en amont de la situation, et qui serait nommée « œuvre » une fois accomplie et documentée. Ces artistes conçoivent des situations ou des jeux, et proposent de participer de quelque chose, un évènement qui sera produit par la performance même du jeu, et qui ne donnera lieu à aucune œuvre.
Ces jeux sont assurément de l’art, mais l’expérience de l’art n'y est pas prodiguée par l’œuvre, elle est contribuée par la performance des relations qui s’élaborent dans le jeu. Le mode d’avènement artistique de cette expérience n’est donc pas celui de la représentation, mais celui de la rencontre. Les formes artistiques qui émergent de ces jeux sont le fait même des relations qui s’y expérimentent.
C’est là un des enjeux esthétiques radicaux de ces « techniques fabuleuses » : l’auteur est toujours plus qu’un (Manning). Autrement dit, l’auteur est la relation. Les artistes ne créent et ne signent que des partitions (pour le sentir, pour l’agir, pour le jouer…). Ces partitions permettent que les perceptions, les actions et la cognition soient distribuées entre divers agents, humains et non-humains, et que la création d’une forme ou d’un geste soit émergente au jeu. Les intrigues perceptives qui y sont expérimentées permettent aux groupes-sujets de faire socius avec les sensations et les relations par lesquelles ils s’individuent 9 .
Workshop Loïc Touzé et Mathieu Bouvier, avec les étudiants de l'école du Théâtre national de Strasbourg, 2021
Thèmes de recherche
Au regard de ces observations, on interrogera les diverses approches du ludisme dont procèdent ces pratiques. Quelles compositions de rapports créent-elles entre le jeu spontané (play) et le jeu régulé (game) ?
Quand certaines partitions (aussi appelées scores ou tasks) sont développées, quelles en sont les modes, les propriétés, les effets ? A quelles traditions artistiques empruntent-elles, et en quoi innovent-elles par rapport aux catégories partitionnelles existantes [Sermon, Chapuis, 2019] ?
Quels moyens apportent-elles au travail du sentir et de l’agir, à l’expérience de la négociation collective, à l’interprétation des signes, des formes et des événements ?
On interrogera aussi les nouvelles modalités de la participation engagées par ces pratiques artistiques et leurs spécifications par rapport aux catégories existantes de l’art participatif, de l’œuvre ouverte, de l’art en commun [Zhong Mengual, 2017]. Quelles généalogies historiques et culturelles peut-on en dessiner ? En quoi ces pratiques radicalisent-elles les concepts d’Art comme expérience [Dewey,1934] et d’Esthétique de la rencontre [Morizot, Zhong Mengual, 2018] ? Quels enjeux sociologiques et philosophiques pour ce paradigme relationnel dans l’art vivant et dans la clinique sociale ?
Dans une perspective d’anthropologie culturelle, on questionnera également les rapports pragmatiques que les artistes tissent entre leurs pratiques et les formes de l’action rituelle, lorsque les deux sont envisagés comme des «fictions sérieuses 10 » [Bateson, 1977; Houseman et Severi, 1994].
Enfin, sous une approche plus philosophique, on se demandera en quoi les « techniques fabuleuses » sont des dispositifs féconds pour l’expérience de l’individuation collective. Comment ces expériences permettent-elles de penser à nouveaux frais cette notion d’individuation collective, sous les perspectives croisées de la phénoménologie, de l’anthropologie culturelle et de la biologie ?
notes
1. C’est une question que la danseuse états-unienne Deborah Hay lègue à la communauté artistique. Dans les années 1980 et 90, elle avait coutume de faire travailler des groupes de danseurs amateurs pendant plusieurs mois à partir d’une seule et même question, un « énoncé stupéfiant » [Bouvier, 2021] fait de paradoxes émulateurs, et amorcé par un « what if ? » : « Et si toutes les cellules de mon corps pouvaient simultanément inviter à être vues dans le choix d’abandonner l’habitude de faire face à une seule direction, en utilisant ma perception de l’espace et du temps comme outils pour observer ma pratique à l’intérieur de la théorie de l’œuf « . Voir Hay Deborah, Mon corps, ce bouddhiste, trad. de l’anglais (américain) par L.Pichaud, et L. Perineau, Lausanne, Dijon : coll. Nouvelles Scènes / Manufacture, Les presses du réel, 2017